«РЕВИЗОР»
— новый международный театральный проект по пьесе Н.В. Гоголя.
«Спектакль-морок и психологический блеф».
Режиссер Сергей Голомазов.
В ролях -- Артур Смольянинов, Кирилл Сафонов, Юлия Ауг, Шамиль Хаматов, Игорь Чернявский, Марат Эфендиев, Варвара Чехс.
Премьера запланирована на октябрь 2026 года в Риге. (Предпремьера -- в Даугавпилсе.)
Далее -- Литва и Эстония.
В рамках турне на 2026–2027 годы запланированы показы в Испании (Валенсия, Барселона), Португалии (Лиссабон), Финляндии (Хельсинки), Польше, Сербии, Израиле, Германии, США.
Антреприза: правила игры
— Сергей Анатольевич, вы все-таки много лет отдали репертуарному театру. Чем принципиально отличается от него антреприза? Есть ли разница в подходах?
— Много что отличает. Скорее, что объединяет — проще ответить на этот вопрос. Всё-таки условия работы в репертуарном театре — это не условия работы в рамках антрепризы, немножко другое. Прежде всего, с организационной точки зрения, которая, конечно, влияет и на творческую составляющую. В театре есть внятные правила игры, есть актёры, которых ты выбираешь, которых ты знаешь, с которыми ты работаешь, есть заведующий труппой, есть помощники, есть секретарь -- большое количество людей, которые работают на репетиционный процесс, помогают тебе. В антрепризе ничего этого нет, зачастую ты начинаешь работать в предлагаемых обстоятельствах, с коллективом, где взаимоотношения очень сложны, где по сути и коллектива ещё нет. И хорошо, если ты знаешь одного-двух человек, но остальных не знаешь. Что это будут за люди? Какая между ними возникнет химия, как они будут репетировать? Это всё вопросы, вопросы, вопросы, и есть еще список проблем, засад, о которых ты и не подозреваешь.
Такого рода неизвестность — и творческая, и организационная — конечно, тревожит, рождает страхи. Это и отличает антрепризу. Что касается конечного продукта — здесь большой разницы нет: надо сделать хороший спектакль, который был бы интересен широкой аудитории, театральному зрителю, не только благодаря участию в этом спектакле знаковых, известных актёров, но и благодаря почерку режиссёра, смыслу, стилю, эстетике, качеству ремесла. Мы же очень хорошо знаем антрепризы, где есть только одно достоинство — парочка известных актёров, всё остальное ниже плинтуса. Не хотелось бы уподобляться таким примерам.
— Что проще: работать с известными актёрами или самому растить, открывать таланты, или вообще создавать микс на площадке из знаменитых лиц и тех, кто только начинает, втягивается в эту среду?
— Бывает по-разному. И в том, и в другом есть радость творчества, радость созидания. Когда ты становишься свидетелем того, как у студента первый раз что-то получается — это можно уподобить родителю, который первый раз слышит, как начинает говорить его ребёнок. Это такая же радость. А что касается работы с людьми, которые уже состоялись, всякие бывают случаи. Иногда я совершенно замечательно срабатывался с прекрасными актёрами, которые были известны, и мы оказывались абсолютно одной группы крови, а бывали случаи, когда я встречался с известными актёрами, с которыми работать было просто невозможно. У нас было совершенно разное представление о репетиционном процессе, понимание того, что в театре хорошо, что плохо. Так что тут все зависит от человека, это индивидуальность.
— А репертуар, в частности антрепризный, как подбирается?
— Сия тайна велика есть. Известно, что существует некий набор, пакет пьес, которые «выгодно» ставить в антрепризу. Учитывая, что спектакль делается на частные деньги, за счёт продюсера, инвестора, это не государственные деньги, не репертуарный театр, — предполагается, что это спектакли, которые будут либо долгое, либо какое-то время зарабатывать и, как минимум, выйдут в ноль, то есть деньги, которые потрачены, вернутся за счёт проката. Это, безусловно, накладывает ряд ограничений, творческих в том числе. Например, пьесу на двадцать пять человек брать невозможно. Есть мера творческого эксперимента. В репертуарном театре его можно себе позволить: получится — замечательно, не получится — бывает, никто с тебя за это не спросит. Здесь могут спросить, потому что деньги надо возвращать. Маркетинговая судьба спектакля должна быть как минимум благополучной. Поэтому с экспериментом надо осторожно. Выбор пьесы — европейской, российской, классики — зависит от профессионального уровня, вкуса, грамотности, понимания того, что в театре хорошо, что плохо, у тех, кто этим занимается.
— Можете вспомнить какой-то антрепризный спектакль, который шёл долго с максимальным успехом? Не обязательно вашей работы.
— Я не так много работал в антрепризе, поэтому свои спектакли в пример приводить не буду. В России был спектакль, который играли, по-моему, семь или восемь молодых актёров-мужчин. (спектакль театра Моссовета «Ladies’ Night. Только для женщин».) Когда я жил в Москве, я помню, он всё время был на афишах, и, наверное, он шёл лет двадцать, лет тридцать. Я могу себе представить, сколько они ещё проехали по России, СНГ и странам зарубежья. Таких экономически успешных, долго живущих антрепризных спектаклей много. Я не видел его, не знаю качества творческой составляющей, но примеров достаточно.
Такая разная публика
— Сегодняшняя публика — что она хочет больше: размышлять, смеяться, оторваться от действительности, увидеть трагедию и подумать, что у неё всё не так плохо, или увидеть мечту, идеальный мир?
— Этот ответ всегда очень сложен. Если говорить о публике по ту сторону границы -- я, наверное, уже не в праве оценивать московского зрителя, но мне всегда казалось, что московская публика тяготеет к честному разговору — ещё со времён оттепели. Это базовое, базисное составляющее исторической публики. Москва, Париж, Лондон — театральные мекки, центры, которые возникают благодаря целевой аудитории, главное качество которой — требовательность, знание природы театра, театральный вкус. Рижская публика — очень трогательная, очень доверчивая, ищущая серьёзного художественного разговора, неискушённая, по-своему наивная в хорошем смысле, с трепетным детским отношением к театру. Как дети, которые ищут во взрослых проявления добра. Я очень ценю зрителя, который с такой открытостью и доверием идёт на спектакли. Сначала я этого не понимал, потом понял, и меня это творчески и по-человечески подкупает. При этом разговор может вестись в рамках самых разных театральных эстетик, от политических дискуссий до пьес о желании безработных мужчин раздеваться на сцене. Всё зависит от того, кто этим занимается. Аудитория в Эстонии качественно сильно не отличается. С этой публикой можно разговаривать спокойно, открыто. Придурки, конечно, есть везде, но это скорее исключение.
Европейская целевая аудитория, на которую рассчитан наш проект, — это прежде всего выходцы из России, Беларуси, Украины, Средней Азии, у которых есть желание иметь в жизни и досуге то, чего они лишены: театр на русском языке. Если это будет хороший русский театр, хорошая русская пьеса, то предложение будет соответствовать зрительской потребности. Качество этих людей, вероятно, близко к рижской публике. Но — посмотрим. Лет десять назад мы ездили со студентами в Германию на молодёжные фестивали, и там собиралась замечательная русскоговорящая молодёжь, которая с восторгом смотрела наши дипломные спектакли. Берлин сейчас, мне кажется, центр русской культуры.
— А самый сложный город для гастролей? Тяжёлая публика?
— Петербург, конечно. Потому что Петербург — это театральный город, театральный центр, который всегда находился в уважительных, но остроконкурентных отношениях с другими театральными городами. Мы были там с гастролями с театром на Малой Бронной, с театром Чехова, со своими мастерскими. У нас была обойма из четырёх спектаклей, которую возили по всей России и за границу, всю Балтику объехали.
Человек, который ведёт
— Режиссёр или преподаватель — что сложнее?
— Мне кажется, что режиссёрская профессия в совокупности вмещает в себя и то, и другое. Так или иначе, вне зависимости от того, где складываются отношения с артистом — в репетиционном зале или в классе, — всё равно, приходя на репетицию, ты волей-неволей становишься педагогом. Это по умолчанию задано профессией: не ментор, не назидатель, не «училка», но человек, который ведёт.
Который пытается заложить в творческое сознание артиста свой замысел, своё понимание мира, пьесы. Хочешь не хочешь, он на какое-то время становится поводырём или учителем, как угодно. Это природа режиссерской профессии.
— В латвийской актёрской среде говорят, что у вас особый подход к актёрам, что вы нащупываете тонкую струну. Какой ваш секрет?
— Мне кажется, это школа. Меня этому научили учителя. То, о чём вы говорите, — репетиционный процесс -- всегда психологически опасное и страшное предприятие. Для того чтобы подстраховаться от недовольных, неудовлетворённых, не имеющих ответов на свои вопросы артистов, нужна эта механика выстраивания творческих отношений, анализа пьесы и роли, создания дружелюбной, доверительной атмосферы. Это не имеет отношения к способностям — этому надо учиться. Нас этому учил Гончаров, нас учил Арье, нас учил, пусть и недолго, Корогодский. Они владели этим блестяще. Смотришь, как они общаются с труппой, как репетируют, как добиваются результата не ором и не истерикой, не разрушением личности, а созиданием, подключением резервов внутренней свободы. Весь секрет — вспоминаешь, анализируешь и переносишь этот опыт на свою практику. Это одна грань режиссерских страхов — возможность быть неинтересным и риск быть неинтересным актёру. Всё делается для того, чтобы творческий процесс был интересен для всех.
— Как в фильме «Успех»: приходилось ли вам принимать решение, когда уже после начала репетиций вы понимаете, что актёр не соответствует роли?
— Бывало. Если это предопределено творческими причинами, очевидными и доказательными, то либо меняешь актёров, либо меняешь ролями. Это сопутствующие проблемы профессии, никуда от этого не денешься. Приходилось и отстранять, и увольнять за проступки — всяко бывало.
— Есть ли отличие актёров кино от театральных? С кем хотели бы поработать?
— Отличие есть. Есть киношные актёры, которые не умеют репетировать, не приспособлены к театру и работают только в кино. Есть удивительные, которые убедительны и там, и там. Есть замечательные на сцене, но камера их не любит — лицо не кинематографическое, они восхитительны в зале и совершенно непривлекательны на экране. Сцена — магическое место, которое меняет природу человека. Можно встретить на улице невзрачного — выходит на сцену, открывает рот, и глаз не оторвать. В кино свои законы -- там операторы разбираются.
Я бы хотел поработать с актёрами из театра Херманиса, из Нового Рижского, с Чулпан Хаматовой, с кем-то из театра «Дайлес». Но не хочу называть фамилии.
Обаяние одержимости
— Есть ли у вас образец высшего режиссёрского мастерства — из современной молодёжи или из мэтров?
— Конечно. Что касается современной молодой режиссуры — я долго занимался педагогикой, видел множество работ, и мне трудно сравнить их с теми блистательными, почти совершенными спектаклями, которые я видел когда-то. Но отдельные эталоны есть. «Три сестры» Петра Штайна, «Братья и сёстры» Додина, «Три девушки в голубом» Захарова, наверное, «Обломов» Херманиса. Мне нравится позиция Херманиса, хотя не все его спектакли мне кажутся интересными. Но «Три сестры» и «Братья и сёстры» — это два совершенных театральных продукта, без изъянов, не к чему придраться. Я видел их по несколько раз, и ни один другой спектакль после не достиг этого совершенства. Эти два спектакля всегда со мной.
— Что для вас вершина режиссёрского мастерства, личный Эверест?
— На данный момент — да, есть спектакли, которыми я горжусь творчески. Это, конечно, «1900» из того, что идёт. А из того, что уже снято, — безусловно, «Калигула». Я философски отношусь к своим режиссёрским работам, но то, что Шамиль сыграл (Шамиль Хаматов, ведущий актер Театра М.Чехова) , — выдающаяся роль по гамбургскому счёту, по московскому, по петербургскому, по лондонскому. Жаль, что спектакль не идёт, но это была работа на разрыв аорты, на износ. Она не совсем совпала с местным темпераментом, но это не отменяет того, что это была выдающаяся актёрская работа.
— На какой самый безумный театральный эксперимент вы бы пошли?
— Я всегда был поклонником одержимого театра, где граница между художественной реальностью и реальностью буквальной либо не существует, либо размыта, либо сломана. Иммерсивный театр. Был опыт «Стойкого принца» польского режиссёра — театр, где непонятно, где театр, а где не театр, и у актёра в финале практически останавливалось сердце, несколько раз вызывали неотложку. Я никогда не решусь на этот эксперимент сейчас — потому что это никому не нужно, это происходит недалеко отсюда -- где очень много смерти. Но когда-нибудь, когда вокруг будет сытый или, наоборот, революционный мир, эксперимент, где кто-то из артистов физически умирает или его буквально убивают на сцене, был бы интересен. Легенды или факт — но Мейерхольд в двадцатых годах, репетируя «Бронепоезд 14-69», хотел вывести на сцену приговорённого к смерти преступника и расстрелять его прямо на сцене. Это безумный театр. Конечно, это преступление, негуманно. Но довести зрителя до состояния, когда он перестаёт понимать, где заканчивается театр и начинается другая реальность, когда после опускания занавеса у людей нет сил аплодировать и они молча расходятся, — вот такой эффект был бы грандиозным. Но вы же спросили о мечте.
— Можете ли вы представить искусственный интеллект в театре как полноценное действующее лицо?
— Это возможно, и наверняка будет. Но зачем это надо и кому интересно? Природа драматического театра, его исключительность в отличие от кино, которое строится на технологиях, — в том, что на сцену выходят два живых человека. Это ключевое понятие: живых. На глазах у зала два живых человека, подобных тем, кто сидит по другую сторону рампы, существуют здесь, сейчас, сию минуту — с привлечением технологий, но они не определяют природу искусства. В тот момент, когда интеллект начнёт заменять артиста, закончится драматический театр. Театр бессмертен, потому что с первых ритуалов вокруг костра, с театрального действа началась цивилизация, началось общество. Театр лежит в фундаменте социума. Если вы убираете живого человека и заменяете его технологиями — театр заканчивается. Начинается что-то другое: кино, всё что угодно. Могут быть любые катаклизмы, говорят, мы живём в период очередного вымирания, технологии сойдут на нет, но пока человек жив, театр никуда не денется. Меня этот интеллект не пугает — зрителя не обманешь, он заплатил за живого человека, а не за куклу. Живую женщину невозможно поменять на искусственный интеллект — это будет порнография, но не театр. Меня пугает искусственный интеллект, если он станет умнее и страшнее человека в контроле над системами вооружений.
— Старая театральная школа говорит: профессии надо учиться, самородки бывают один на миллион. Как вы относитесь к тому, что сейчас существует множество частных проектов и профессия девальвирована до самодеятельности? Инвестиции порой попадают не к талантливым людям, а к тем, кто имеет возможность их найти, потешить свои амбиции. Что с этим делать?
— Я отвечу парадоксально: это нормально. В этом нет новизны — это было всегда. Все известные богатые люди, если хотели выйти на сцену, платили за это ещё со времён Шекспира и Мольера. В Латвии нет такого прямо коммерциализированного театра, но повсеместно есть бульварный и салонный театр. Для этого есть свои пьесы и частные инвесторы. Есть репертуарный театр с государственными деньгами — там так просто не потратишь на жену чиновника, в тюрьму можно попасть. Частные проекты существуют по своим правилам. В Париже есть район с улицей Rue Pigalle, где театр, театр, театр, а напротив — порномагазин, порномагазин, порномагазин (Théâtre Pigalle — Театр Пигаль и Quartier Pigalle — Квартал Пигаль, «район красных фонарей»). Они просто друг напротив друга. Это коммерческие театры, их задача — развлекать. Там идут салонные пьесы, там играли даже знаменитые актеры и ставились пьесы, которые на слуху. Тревожная тенденция в том, что эстетика постмодерна предполагает: творчеством может заниматься любой, у кого есть возможность платить. В театре много мусора, особенно в режиссуре. Но зритель селекционирует: раз придёт на плохой спектакль, другой — третий раз не придёт.
КОРОТКО О ГЛАВНОМ
— Как совмещать семью и театр? Режиссёр практически живёт в театре. А у вас маленькие дети.
— Да, но есть детский сад «Солнышко» в Юрмале — оба ходят туда, замечательные воспитатели. Более того, этот детский сад даже на лето не прекращал работу — нам предоставили другой сад, в Приедайне, пока шёл ремонт. Есть бабушка, которая помогает, есть её родная сестра. Справляемся.
— Жизнь в другой стране с чистого листа — это сложный эксперимент?
— Сложно, конечно. Это понятно. Сложно прежде всего психологически. Дело не в быте или еде — сложно психологически. Мы живём в инерции прошлого опыта, ценностей, привязанностей к местам. Я привязан к местам, к работе. Мучают сны. Мы живём в роковую эпоху, и расстаться с тем, что осталось в той жизни, трудно. Задаёшься вопросами о правильности решений, забывая, что есть объективные процессы выше тебя, куда объективнее твоей объективности. Того города, из которого я уехал, где родился, вырос, учился, работал, уже почти нет. Следовательно, снится мне не то, что сейчас, а то, чего уже нет. Это в известной степени успокаивает. С точки зрения рациональной — облегчает, с эмоциональной — нет. Но я не считаю себя эмигрантом. Латвия, Рига — это театр, какие бы ни были отношения с администрацией, это моя вторая родина. Причём для меня родина — понятие очень узкое, не широкое; место, где я вырос, где учился, где влюбился первый раз.Что такое родина вообще, я не понимаю.
Я коренной москвич, родился в промышленном районе, в Перово, на Первой Владимирской улице. Но Москва не тот город, который можно любить. Может, это моя особенность, но я ее не очень люблю. В этом городе есть места, которые мне дороги. А полюбить Москву целиком — это для дураков и провинциалов.
— Что для вас русская культура?
— Это базис всего. Библия. Конец XVIII века, Грибоедов, Пушкин, весь XIX век, XX. Золотой век — XIX и первая половина XX, русский ренессанс, запоздалый, но яркий. Чехов — вершина мировой драматургии. Отменяй — не отменяй, ставили, ставят и будут ставить бесконечно, вне зависимости от политических процессов.
— Если бы вы не стали режиссёром, кем бы могли быть?
— Если отойти от театра — я всегда хотел быть автогонщиком. Но это гипотетически, потому что мозги у меня не аналитические, не математические, хотя первое образование инженерное. Я и всерьёз на эту тему не задумывался, потому что с 17 лет театр всегда был в моей жизни. Не представляю себя вне него.
— Считаете ли вы, что в какой-то момент режиссёру надо сказать «стоп, я ухожу»? Как рассказывал Остермайер(Томас Остермайер (Thomas Ostermeier; немецкий театральный режиссёр, недавно посетивший Ригу со спектаклем «История насилия»): в молодости поставил себе ограничение — 40 лет, я уйду! -- а теперь не уходит.
— Скорее никогда. Объективно человек выгорает, талант уходит, мозг увядает, тремор рук. Но выгорание — замечательная тема для спектакля. Любое новое распределение ролей, которое предлагает жизнь, — тема для разговора с залом. О выгорании думают и в 5 лет, и в 10, и в 20, и в 90. Кто-то выгорает уже в 16, а кто-то не выгорает и в 90. Тема усталости, отчаяния, потери смысла — самая популярная тема подростковой психологии.
— Нет ли страха быть непонятым новым поколением?
— Если под новым временем понимать технологии, — да, страх есть. Я не угонюсь за гаджетами, искусственным интеллектом, технологической культурой, которая формирует стену между поколениями. Но это не человеческая стена, не стена культуры — это технологическая проблема. Общечеловеческие вещи: услышит ли меня кто-то, полюбит ли, буду ли нужен — все задаются этими вопросами одинаково. Разница в количестве кнопок, на которые люди умеют нажимать. Но человек, окружённый экранами, все равно остаётся человеком с базовыми потребностями: состояться, иметь детей, любить, быть любимым. На эти вопросы и запросы искусственный интеллект не ответит.
— Ваша несбыточная мечта или просто мечта?
— Мои мечты сейчас лежат в плоскости, где нужно обеспечить достойную жизнь семье. Я хочу построить дом. Место есть, здесь, в Латвии. Пока не могу. Это не то же самое, что выйти в космос, но требует серьёзных денег. Хочу, чтобы дети учились в хорошей школе, с хорошими педагогами. Я мечтаю делать ремесленно-творческие, художественно-качественные спектакли. Мой страх — сделать плохой спектакль, чтобы кому-то за меня было стыдно. Это ужас всегда. Мои мечты, может, не очень высокие, но они человеческие. Выпрыгивать из штанов и говорить идеалистические вещи — врать. Меня жизнь заставляет смотреть на мир трезво. Все мои мечты состоялись: я закончил институт с золотой медалью, два красных диплома, 12,5 лет был художественным руководителем Московского театра, стал самым молодым профессором на кафедре режиссуры драмы, выпустил пять мастерских, 7,5 лет руководил здесь театром Чехова. Бог подарил мне прекрасную жену, двух детей. В известной степени я счастливый человек.
— Несколько слов о предстоящем спектакле («Ревизор» по Гоголю). Что бы вы сказали зрителю?
— Это, конечно, очень русская пьеса, фантастическая, фантасмагорическая — Гоголь. Но кроме очевидной темы воровства, есть другая, важная для меня тема: ложное понимание человеческой свободы. В один абсолютно счастливый город приехал человек, которому эту безграничную свободу подарили, обманувшись в его роли. И к чему всё это привело? Мы живём в этом ложном понимании свободы. Под свободой мы понимаем вовсе не то, что ей является. Многие уезжают туда, сюда, отсюда — за другой жизнью, за свободой. Потом понимают, что это не то, к чему они стремились. А то, к чему они стремились, они оставили там или сям. Это спектакль о нашем внутреннем рабстве, о нашей внутренней зависимости от обстоятельств, о нашей эмоциональной нищете. О том, что рождает ложное ощущение свободы — где-то за горизонтом, на другом берегу. Нет её там — она внутри тебя. И если ты ею не обладаешь, не обретёшь нигде и никогда, куда бы ни уехал.
Я знаю людей, которые всю жизнь были поражены в правах, — и это были самые свободные люди на свете. И знаю людей, перед которыми открыт весь мир, — более зависимых каторжан ещё поискать. Вот о чём мы будем разговаривать.
СЕРГЕЙ ГОЛОМАЗОВ --
— известный российский и латвийский театральный режиссёр, актёр и педагог. Окончил с отличием ГИТИС по специальностям «Актёр драматического театра и кино» и «Режиссёр драматического театра».
Худрук Театра на Малой Бронной в Москве с 2007 по 2019 год.
В 2014 году создал собственный проект -- Творческое объединение мастерских -- российский независимый театр, в котором работали выпуск ники актерского и режиссерского факультетов ГИТИСа.
С 1993 года сотрудничал с Рижским русским театром имени Чехова, с 2018 по весну 2026 года занимал пост его художественного руководителя. В апреле 2026 года покинул этот театр.
На сцене театра и сегодня идут несколько его спектаклей.
